..نه مگویید مگویید به تماشایش بنشینم.. من ندارم دل فواره ی جوشانی را دیدن که کنون

مینشیند اندک اندک از پای و توانایی پروازش اندک اندک می گریزد از تن...*

*لورکا

 روند های رایج بداهه :

هنر تکنوازی ِ آزاد اغلب با سخنوری مقایسه شده است. مطالعه ی سخنوری موسیقیایی در سنت های خاورمیانه ای ، نه فقط برای سهولت تحلیل ، بلکه همچنین برای تامین ِ انسجام معرفت شناختی ، با توجه به این مقولات انجام می شود. در واقع ، در این فرهنگ ها ، هنر ِ سخنوری ، نظم و نثر وسیعا در تداوم علم خطابت یونانی پخته شده است. شاخه های این علم خطابت کاملا با لایه های مختلف بداهه پردازی در موسیقی ، یعنی موارد زیر منطبق است:

 حافظه : خطیب کاملا یا تقریبا از بَر می کند ، هرگز از رو نمی خواند. به همین ترتیب ، بسیاری از موسیقی دانان عناصر مهم بداهه پردازی خود را آماده و از بَر می کنند ؛
 ترتیب : ترتیب عبارت و مُدگری ها؛
 ابداع : بدیع بودن ایده ها ؛
 طرز بیان : جستجوی فرم ، بازی کردن با فیگور ها ، کنایه ها ، سَبک ؛
 کنش ، تلفظ : استفاده از بدن و جلوه های صدا ؛

از میان همه ی این ها تلفظ و طرز بیان اهمیت ویژه ای در بداهه از نوع ِ غیر ضربی ( با وزن آزاد ) ، که سیالیت ِ گفتار قابل مقایسه است دارند. موارد دیگر ، بر عکس ، بیشتر به حوزه ی اهنگسازی مربوط می شوند.

از سوی دیگر ، جالب خواهد بود اگر فهرستی از فرایند های آهنگسازی خودانگیخته در سبک ردیف و مرتب کردن ِ آنها بر حسب سطوح مختلف ، از تغییر های جزئی ِ یک مدل مشخص ( اجرای مو به مو ) گرفته تا تغییرات آزادانه تر ، با گذر از درجات مختلف تفسیر ، ساده خواهد بود. این عملیات که احتمالا ترکیب شدنی خواهد بود، می تواند همانگونه که ما در اینجا مختصرا آورده ایم انجام گیرد. باید بر این واقعیت تاکید کرد که بداهه پردازی هرگز ، به طور سنتی ، نه موضوع تعلیم بوده است و نه موضوع رویکردی نظام مند. در این شرایط ، تعلیم آن به شیوه های غیر مستقیم ِ مختلفی صورت می گیرد :

 با جذب هوشمندانه ی ردیف که از برخی از آنها بهره برداری می شود؛
 با تقلید از بداهه – ساخته های اساتید؛
 با مقایسه ی ردیف ها مختلف به نحوی که بتوان از آن یک مدل انتزاعی ، جوهر هر گوشه را ف استخراج کرد؛
 فقط جذب مدل ها به جذب روند های خلاقیتی منجر خواهد شد که ایجاد ِ آثار یا تحقق اجرا های بدیع را ممکن می کند؛

 برخی روند های برخورد با متن موسیقایی :

ریتم :

 افزایش تُندا : سریع تر نواختن یک انگاره؛
 کاهش تُندا : کند تر نواختن یک انگاره؛
 تضاد مندی : استفاده از ارزش های ریتمیک ِ متضاد؛
 موزون کردن : ضربی نواختن ِ یک ملودی ِ غیر ضربی؛
 غیر موزون کردن : غیر ضربی نواختن یک ملودی ِ ضربی؛
 تغییر وزن : تغییر ریتم یک ملودی ؛
 نقطه گذاری : توضع تاکیدات در یک ریتم ِ غیر ضربی ( با وزن آزاد )؛
 تقطیع : تاکید بر میزان و ضرب بطور منظم ؛
 اعوجاج : از شکل انداختن تا حدی به معنای منفی؛

 تزئینات :

 تزئینات : افزودن زیور ها ( فیوریتورها )؛
 عریان سازی : حذف زیور ها؛
 نوع زینت : مقطعی یا گسترده . یا برُدری (روی کانوا ) و کوچک سازی ( به معنای کلاسیک کلمه )؛

 ملودی :

 اختصار : فشردگی ، تنوع ، گونه گونی تم ها و انگاره ها ، ساختار ها ؛
 تکرار : تکرار تم ها و انگاره های بدون تغیرات مهم که نشانه ی فقر در ابداع است؛
 رقیق کردن : بزرگ سازی ِ ملودی و استفاده از تزئینات سهل الوصول. تکرار؛
 پر مغز کردن : ملودی با تزئینات ، پل ها ، مقدمه ها ، فرود ها و ... آراسته می شود؛
 تفسیر : تم تغییر میابد ، اما هنوز قابل تشخیص باقی می ماند؛
 تقلید : تم تا اندازه ای به شکل ساده شده باز سازی می شود؛
 واپیچش : تم دیگر قابل تشخیص نیست، اما از برخی عناصر آن همچون مدلی برای یک واریاسیون ِ آزاد استفاده می شود؛
 درج : وارد کردن جزئی بیگانه با ملودی یا مُد به نحوی که با زمینه به خوبی جفت شود؛
 وصله پینه یا نقل قول : مثل بالا ، اما در اینجا درج با زمینه جفت نمی شود؛
 حشو : قسمتی که حکم پُل و پُر کننده دارد، مثلا برای میزان یا تم؛
 رنگ آمیزی : وارد کردن رنگها صوتی متضاد؛
 هنگام سازی : گذار به هنگام بالایی یا پایینی؛
 انتقال : گذار به تونالیته ای دیگر؛
 مُد گری : گذر به گامی دیگر؛
 تبدیل : انتقال تم به بخش دیگری از همان گام ؛

 و ...

 موقعیت ها و انگیزه ها :

چه چیزی هنرمند را به سمت بداهه سوق می دهد ، بجای اینکه قطعه ای را عینا بنوازد ؟ می توان ، ابتدا از موقعیت های زیر سخن گفت :

 به آواز خواندن ِ یک شعر. همراهی کردن ِ یک خواننده . دونوازی ِ آزاد ؛
 نواختن در تنالیته ای دیگر که نیاز به تغییر انگشت گذاری دارد ؛
 تغییر کوک یا تغییر تنالیته می تواند موجد ِ تاثیرات ِ صدا شناختی ِ دیگری ( مثل رنگ صوتی ، هماهنگی ِ اصوات ) شود که نیاز به تطبیق خواهد داشت ؛
 اشتباه : انگشت گذاری ِ اشتباه ، فراموش کردن یک گذر ( پاساژ ) ؛
 پریدن از یک قسمت و ایجاد یک پل برای ارتباط دادن دو بخش ؛
 وارد کردن ِ یک مُدگری ؛

 از میان انگیزه های ذهنی می توان به موارد زیر اشاره کرد :

 شکستن یکنواختی ، تفریح کردن: تکرار شکل های تثبیت شده عموما باعث ملال اجرا کننده می شود. درست است که برخی ها هرگز چیزی را در اجرا های خود تغییر نمی دهند ، اما دیگران در برابر ِ جذابیت ِ تفسیر مقاومت نمی کنند و به خلق پُل های ارتباطی ، سکته ها ، برُدری ها و ... دست می زنند. این اعمال در اجراهای گروهی ِ یک ساز ضربی ، که به اجرا کننده اجازه می دهد همواره متن ِ مرجع را گویی جلوی چشم داشته باشد، بسیار ساده تر است.

 استادان قدیم اغلب از اینکه برای شنوندگان ِ نا آگاه بنوازند ، اجتناب می کردند اما بیشتر هنرمندان ِ فعلی کمابیش خود را ، به ضرر خلوص ِ هنرشان ، با ذوق شنوندگان تطبیق می دهند. موسیقی ایرانی هرگز برای کنسرت عمومی در نظر گرفته نشده است . بنابراین چالب است ببینیم چگونه تکنوازان ِ سنتی اجراهای خود را بر حسب ِ شنوندگان تنظیم می کنند. کنسرت ها آنان را مجبور می کند بیش از یک ساعت بنوازند و اجرای خود را با وارد کردن ِ بخش های متعدد ضربی ، با رقیق کردن ملودی ها ، کاهش تُندا , ایجاد تضاد های بیشتر و غیر متنوع کنند. این امر نه برای استادانی که شناختی عمیق از کارگان دارند، بلکه برای آنانی که تنها به قوه ی تخیل خود اتکا می کنند مشکل ایجاد می کند.

« ردیف نوعی اطمینان موسیقایی به موسیقیدان می دهد . کسی که ردیف را می شناشد به خود اعتماد دارد و می تواند در هر جایی و هر زمانی بنوازد. بر عکس ، موسیقیدانی که ردیف را نمی شناسد باید روی الهاماتی حساب کند که گاه می آیند و گاه نمی آیند. به این ترتیب ، چنین موسیقی دانی نمی توانداین اعتماد بنفس را داشته باشد. این مسئله ای است که خود ِ من آنرا تجربه کرده ام » ( داریوش صفوت ، سُربُن )

 در قدیم ، هنگامی که هنرمندی حال ِ لازم را نداشت ، کافی بود تا برای مخاطبانش ردیف را بنوازد ، همانگونه که در غرب یا بسیاری از فرهنگ های شرقی اتفاق می افتد. امروزه که اجرای ردیف مقبول نیست ( چون بیش از حد شنیده شده است ) ، مخاطبین همواره به دنبال ِ چیزی تازه و تاثیر گذارند. بنابراین بسیاری از اجرا کنندگان خود را کمابیش مجبور به استفاده از چیره دستی ِ خود ، غافلگیر کردن مخاطب و تظاهر به فعالیت خلاقانه ی فی المجلس می بینند. خیلی ها به جای اینکه به خطرات بداهه ی خلاقانه تن دهند، تکنوازی های خود را از پیش آماده می کنند ، اما تنظیم ها و ساخته های خو را بطور ِ ضمنی همچون خلاقیت ها خود انگیخته ارائه می دهند. هیچکس نمی تواند حدس بزند که همه چیز برنامه ریزی شده بوده است ، مگر اینکه آنها را در موقعیتی دیگر بشنوند.

کارکرد اصلی بداهه در موسیقی شرقی برقراری ارتباطی خاص میان اجرا کننده ، مخاطب ، محتوای موسیقایی و اجرا و نیز میان ِ هر یک از این عوامل است. اجرای قطعات تثبیت شده آنقدر انعطاف ندارند که بتوانند بازتاب درونیات ِ اجرا کننده و یا شنوندگان باشد . بنابر ایناجرا کننده مجبور است تغیراتی در مُدل بدهد ، به نحوی که شکل را با موقعیت ها و حالات درونی هماهنگ کند. هنگامی که به این امر توفق میابد ، برخی فرآیندهای ارتباط گیری را که حال و طرب ِ اجرا را تشکیل می دهند به عمل در می آورد ، چیزی که شاید کارکرد اولیه ی بسیاری از اَعمال ِ موسیقایی باشد.

پایان ...

l تصنیف راست پنجگاه l
تار و آواز ! : محمدرضا لطفی
حجم فایل : 722 کیلو بایت
زمان : 0۶ : 0۴

l بداهه نوازی " کمانچه " l
استاد اصغر بهاری
حجم فایل : 850 کیلو بایت
زمان :

 l بداهه نوازی " تار " l
استاد جلیل شهناز
حجم فایل : 1.05 مگابایت
زمان :  08: 06

l بداهه نوازی "سه تار " l
استاد احمد عبادی
حجم فایل : 1.08 مگابایت
زمان :  17: 06 

برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور / شماره ۳۷ ، نوشته ی ژان دورینگ ، ترجمه ساسان فاطمی ؛
همه ی نقل قول ها از استاد صفوت به کنفرانس وی در سال ۱۹۸۸ "سربن" مربوط می شود. 

خیابان بهار اثر هوشیار خیام

 مفهوم بداهه :

با اینکه امروزه بداهه جایگاه مهمی در موسیقی ایرانی بدست آورده است , این عمل آنقدر ها هم که تصور میشود بنیانی نیست. به طور کلی چنین عملی در سنت های محلی چندان رواج ندارد و در چندین مکتب بزرگ ِ وابسته به مقام , مثل مکتب تاجیک ها , ازبک ها و ایغور ها یا کشمیری ها تقریبا غایب است (البته این بدان معنا نیست که موسیقی دانان قادر به بداهه پردازی نیستند) . هرچند اصطلاحات خاصی مثل «بداهه نوازی» و « بداهه پردازی» که احتمالا از سنت شعری به عاریت گرفته شده اند وجود دارند , اما هرگز یک تکنوازی آزاد همچون یک بداهه نوازی در « فلان مُد » ارائه نمی شود.

در ایران اصطلاحی مقابل تقسیم سنت های خاور نزدیکی نیز وجود ندارد . به نظر می رسد فقط از قرن بیستم و احتمالا تحت تاثیر غرب است که از بداهه صحبت می شود . در گذشته این عمل بر خلاف آهنگسازی که شهرت موسیقی دانان و یا راه یابی آنان به دربار را تضمین می کرده چندان با ارزش به حساب نمی آمده است. سنتی ها کمتر به بداهه اهمیت می دهند تا به نحوه ی تطبیق شعر با استاندارد های ملودیک توسط یک خواننده , یا به نحوه همراهی یک نوازنده و جواب او به خواننده , عملی که به توانایی های خلاقانه در « زمان واقعی » نیاز دارد و شاید شکلی ریشه ای از بداهه پردازی باشد. به طور سنتی , توانایی در خلاقیت باید به صورت طبیعی رشد یابد و از تعمق در مدل های کلاسیک ناشی شود. امروزه , بداهه حداقل همچون مفهومی همسان با خلاقیت چنان با ارزش به حساب می آید که مستر کلاس های بداهه تشکیل می شود , اقدامی که کاملا غربی است. اما به هر حال , اهمیت مفهوم بداهه را باید نسبی کرد , زیرا شنودگان حتی خبرگان به ندرت قادرند درباره میزان ابداع یک اجرا و حتی کمتر از آن در باره میزان خود انگیختگی ِ آن قضاوت کنند.

 مفهوم مدل :

مفهوم قطعه ی ثابت در اینجا بسیار مبهم تر از این مفهوم در غرب یا در دیگر سنت های شرقی است. از یک اثر روایت ها یا اقتباس های مختلف وجود دارد و خلق اغلب نوعی تفسیر یا تعبیر ار یک متن مرجع است. در ایران این مرجع کارگانی است از چند صد ملودی مدل « گوشه » که باید روز آنها را نُت به نُت از بَر کرد. با استخراج قواعد ضمنی , زیبا شناسی ِ کلی و خطوط اصلی این ملودی هاست که خلق ِ اشکال ِ بداهه یا آهنگسازی شده ی دیگر ممکن می شود. در واقع , مجموعه ی گوشه ها (یعنی ردیف) فراتر از یک اثر است, چراکه قواعد زیبا شناختی و فنی ِ موسیقی را تشکیل می دهد و فروتر از یک اثر است , چون سرنوشت آن تغیر شکل و باز آفرینی در هر اجرا با نرخ متغیر ِ موارد غیر قابل پیش بینی است.

قدما , نسبتا به مدل نزدیک می مانده و دخالت اندکی در آن می کرده اند و بیشتر بر شیوه ی اجرا متمرکز می شدند تا بر خلق ِ خو انگیخته ی اَشکال ِ کاملا تازه . می توان تصور کرد که شیوه های حفظ کارگان ( نُت نگاری , سپس ضبط ) موسیقی دانان را به نسبی کردن مفهوم مدل سوق داده و آنان را به ارجاع هرچه کمتر به آن برای ارزش گذاری بر دستاورد های شخصی از طریق بداهه تشویق کرده است. هنرمندی مثل عبادی , کاملا آگاه از اینکه چیزی موقتی تولید می کند با اندک علاقه به باز تولید آنچه که قبلا تولید کرده بود و با دغدغه ی باز هم کمتری برای آهنگسازی , با سه تار ِ خود فقط بداهه نوازی می کرد.

دلایلی وجود دارد برای اینکه فکر کنیم این دیالکتیک میان سنتی ها و مدرن ها به ظهور رسانه ها ( کنسرت و رادیو ) و شاید به غربی سازی ارتباط دارد که مخاطبان تازه ای با توقعات و معیار های متفاوت به وجود آورده اند. این دیالکتیک همچنین بازتاب نوعی رکورد ِ سنت ِ عالمانه است , سنتی که چنان در اواخر قرن نوزدهم اوج گرفته بود که نمی توانست خود را حفظ کند, مگر در نوعی آکادمی گرایی که بداهه باید از آن می گریخت.

 دو شیوه ی خلاقانه :

مثال ِ احمد عبادی ما را به متمایز کردن دو نوع بداهه پردازی الف و ب رهنمون می شود, که هرکدام درجات مختلفی بر حسب «تعریف» آنها , به معنای عکسبردارانه ی کلمه دارند.
تعریف غایی تعریف اثر است , در وحدت و فردیت ِ درونی آن که با یک نام , یک مولف و یک جایگاه در درون نظام مشخص می شود( مثال : گوشه ی حسینی در ردیف استاد دوامی ) . در مقابل , تعاریف بسیار وسیع و کلی قرار دارند . برخی اجرا ها فقط با عباراتی مثل ِ « بداهه در گام ِ (مایه ی ) سه گاه روی ریتم 8/6 » می توانند نامیده شوند.

گوشه های عزال و حسینی با صدای استاد دوامی در دستگاه شور

 شیوه ی الف عبارت است از اجرا بر اساس یک مدل ِ مرجع دقیقا مشخص که به طور کامل یا تقریبی فرا گرفته شده است , با دور نزدیک شدن ازادانه نسبت به آن . این مدل از لایه های مختلف یک ردیف یا احتمالا چندین ردیف , که در ذهن با هم ترکیب شده اند تشکیل شده است. بداهه ی الف کار هنرمندانی نیز هست که سطح تعریف بسیار پیشرفته ای از ردیف و گوشه های آن ندارند اما به سَبک ِ آن مسلط هستند و قادرند به ابداعات و تنظیماتی دست بزنند. هر چه از مدل دورتر شویم بیشتر باید ابداع کنیم اما همچنین بیشتر با این خطر مواجه می شویم که خود را پایین تر از معیار های کیفیتی که مدل تحمیل می کند قرار دهیم. جلوتر که برویم این فرایند به یک نظم شکنی برای ساختار بندی ِ دوباره رهنمون می شود.

 شیوه ی ب , نه بر اساس یک مدل کامل شده ( ردیف ) , بلکه صرفا براساس یک ساختار ملودیک تُنال ِ عمومی استوار است که تعریفی خاص و شخصی به آن می دهیم . در این شیوه مجموعه ای یکپارچه بر مبنای عناصر متفرقه ( استخوان بندی , انگاره های نمونه وار , مجموعه ی فیگور ها و تزیینات ِ نمونه وار ) ساخته می شود . در صورت موفقیت استثنایی در یکپارچگی و خاص بودن ِ بداهه به مدلی ( حفظ شده یا ضبط شده ) می رسیم که مثل ردیف می تواند تثبیت شود. برخی از ضبط های که همچون مرجع از آنها استفاده می شود و از بر می شوند از این گونه اند. این شیوه یا ناشی از آشنایی نسبتا ناقص با ردیف مدل یا ناشی از فراموش کردن آن ( تا حدودی مورد عبادی ) یا ناشی از بین پرانتز گذاشتن آن در ذهن است. نیز موسیقی دانانی که نه آهنگ های تثبیت شده بلکه طرح های ملودیکی در حافظه دارند که در هر اجرا انرا به اَشکالِ مختلف , اما با استفاده از خُرده فرمول ها , استاندارد ها , کلیشه ها و تزییناتِ مناسب محقق می کنند از این شیوه بهره می گیرند. به این ترتیب در سطوح بالا , ب به الف می پیوندد. این امکان وجود دارد که سرچشمه ی گوشه های ردیف در بداهه های ِ نوع ِ ب ای باشد که بطور خاصی موفق بوده و به حافظه سپرده شده اند. از سوی دیگر , الف و ب می توانند در طی یک تکنوازی با هم تلفیق شوند.

 انواع مختلف بداهه :

انواع مختلف واریاسیون در ارتباط با مدل وجود دارد :

 اجرای مو به موی ردیف , با اندکی تغییر ( تقریبا قابل مقایسه با سازهای شستی دار در دوره ی بارُک ).
 اجرا بر اساس ردیف , که در آن می توان در هر لحظه قسمت های مختلف را با نام آنها تشخیص داد . با این حال اجرا کننده می توانند خلاقیت بسیار به کار بندد . این نوع اجرا ممکن است هم از یک استاد ردیف سر بزند و هم از یک موسیقی دان متوسط.
 اجرایی که در آن تنها برخی از عناصر را می توان با نام انها تشخیص داد و ردیابی کرد. این سطح از بداهه , سطح ِ هنرمندانی است که ردیف را فراموش کرده اند و برخی ویژگی ها فنی , انگاره های کوچک , ساختارهای گسترش و برخی ملودی های کم و بیش مشخص را بخاطر سپرده اند . نِتل نشان داده که اینگونه بداهه ها از ترکیب ِ کمابیش منسجم ِ انگاره های ردیف ( از گوشه های مشخص ) و دستاورد های شخصی تشکیل شده است .
 در آخرین مرحله , رد پای ردیف عملا به طرح های ملودیک , گام های سَبک ِ تزیین تقلیل میابد . اغلب نمی توان گفت این یا آن گذر (پاساژ) به کدام گوشه تعلق دارد . ویژگی ِ ایرانی ِ این بداهه ها فقط در فواصل , گام ها , گستره ی نغمگی و تزیینات و گاهی در برخی فرمول های ریتمیک ِ نوع نمون , اساسا در 8/6 ظاهر می شود. بداهه های رادیویی فرهنگ شریف , تاکستانی , مجد و دیگر نوازندگان تار , که بخصوص مورد توجه مخاطبین فاقد آموزش موسیقایی در دهه های 40 و 50 ( هجری شمسی ) بوده اند از این نوع است.

بداهه نوازی استاد مجد در دستگاه همایون همراه با تنبک امیرناصر افتتاح

داریوش صفوت , استادی که که تاملات زیادی بر موسیقی خود داشته است, سه نوع بداهه را که وی آنها را به پرواز با هواپیما , گردش با خودرو و ولگردی شبیه می داند , از هم متمایز می کند.
« پرواز , باید کاملا مثلا یک سفر هوایی ، برنامه ریزی شده باشد ... وگرنه فاجعه به بار می آورد . گردش یک حرکت آزادانه است که , هرچند هنوز منضبط نیست , اما با این حال با رعایت برخی ضوابط ، محاسباتی برای آن صورت می گیرد. در هر حال گردش خیلی برنامه ریزی شده نیست و کمابیش به موقعیت بستگی دارد. اگر با خودرو گردش کنیم و بنزین تمام کنیم ، پیاده ادامه می دهیم. نقص فنی در گردش به خطرناکی ِ نقص فنی در پرواز نیست . سر انجام ولگردی حرکتی است بی اندازه آزاد برای پر کردن وقت که نیازی با ادراک و تلاش فکری ندارد. در ایران موسیقی دانانی داریم که خیلی خوب می دانند از این حرکات استفاه کنند. کسانی که می توانند بدون اینکه هیچ ملودی ای ایجاد کنند ، بنوازند. »

 پی نوشت :

برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور / شماره ۳۷ ، نوشته ی ژان دورینگ ، ترجمه ساسان فاطمی
همه ی نقل قول ها از استاد صفوت به کنفرانس وی در سال ۱۹۸۸ "سربن" مربوط می شود. 

ادامه دارد ...