بداهه در موسیقی هنری ِ ایران (2)
روند های رایج بداهه :
هنر تکنوازی ِ آزاد اغلب با سخنوری مقایسه شده است. مطالعه ی سخنوری موسیقیایی در سنت های خاورمیانه ای ، نه فقط برای سهولت تحلیل ، بلکه همچنین برای تامین ِ انسجام معرفت شناختی ، با توجه به این مقولات انجام می شود. در واقع ، در این فرهنگ ها ، هنر ِ سخنوری ، نظم و نثر وسیعا در تداوم علم خطابت یونانی پخته شده است. شاخه های این علم خطابت کاملا با لایه های مختلف بداهه پردازی در موسیقی ، یعنی موارد زیر منطبق است:
حافظه : خطیب کاملا یا تقریبا از بَر می کند ، هرگز از رو نمی خواند. به همین ترتیب ، بسیاری از موسیقی دانان عناصر مهم بداهه پردازی خود را آماده و از بَر می کنند ؛ ترتیب : ترتیب عبارت و مُدگری ها؛ ابداع : بدیع بودن ایده ها ؛ طرز بیان : جستجوی فرم ، بازی کردن با فیگور ها ، کنایه ها ، سَبک ؛ کنش ، تلفظ : استفاده از بدن و جلوه های صدا ؛
از میان همه ی این ها تلفظ و طرز بیان اهمیت ویژه ای در بداهه از نوع ِ غیر ضربی ( با وزن آزاد ) ، که سیالیت ِ گفتار قابل مقایسه است دارند. موارد دیگر ، بر عکس ، بیشتر به حوزه ی اهنگسازی مربوط می شوند.
از سوی دیگر ، جالب خواهد بود اگر فهرستی از فرایند های آهنگسازی خودانگیخته در سبک ردیف و مرتب کردن ِ آنها بر حسب سطوح مختلف ، از تغییر های جزئی ِ یک مدل مشخص ( اجرای مو به مو ) گرفته تا تغییرات آزادانه تر ، با گذر از درجات مختلف تفسیر ، ساده خواهد بود. این عملیات که احتمالا ترکیب شدنی خواهد بود، می تواند همانگونه که ما در اینجا مختصرا آورده ایم انجام گیرد. باید بر این واقعیت تاکید کرد که بداهه پردازی هرگز ، به طور سنتی ، نه موضوع تعلیم بوده است و نه موضوع رویکردی نظام مند. در این شرایط ، تعلیم آن به شیوه های غیر مستقیم ِ مختلفی صورت می گیرد :
با جذب هوشمندانه ی ردیف که از برخی از آنها بهره برداری می شود؛ با تقلید از بداهه – ساخته های اساتید؛ با مقایسه ی ردیف ها مختلف به نحوی که بتوان از آن یک مدل انتزاعی ، جوهر هر گوشه را ف استخراج کرد؛ فقط جذب مدل ها به جذب روند های خلاقیتی منجر خواهد شد که ایجاد ِ آثار یا تحقق اجرا های بدیع را ممکن می کند؛
برخی روند های برخورد با متن موسیقایی :
ریتم :
افزایش تُندا : سریع تر نواختن یک انگاره؛ کاهش تُندا : کند تر نواختن یک انگاره؛ تضاد مندی : استفاده از ارزش های ریتمیک ِ متضاد؛ موزون کردن : ضربی نواختن ِ یک ملودی ِ غیر ضربی؛ غیر موزون کردن : غیر ضربی نواختن یک ملودی ِ ضربی؛ تغییر وزن : تغییر ریتم یک ملودی ؛ نقطه گذاری : توضع تاکیدات در یک ریتم ِ غیر ضربی ( با وزن آزاد )؛ تقطیع : تاکید بر میزان و ضرب بطور منظم ؛ اعوجاج : از شکل انداختن تا حدی به معنای منفی؛
تزئینات :
تزئینات : افزودن زیور ها ( فیوریتورها )؛ عریان سازی : حذف زیور ها؛ نوع زینت : مقطعی یا گسترده . یا برُدری (روی کانوا ) و کوچک سازی ( به معنای کلاسیک کلمه )؛
ملودی :
اختصار : فشردگی ، تنوع ، گونه گونی تم ها و انگاره ها ، ساختار ها ؛ تکرار : تکرار تم ها و انگاره های بدون تغیرات مهم که نشانه ی فقر در ابداع است؛ رقیق کردن : بزرگ سازی ِ ملودی و استفاده از تزئینات سهل الوصول. تکرار؛ پر مغز کردن : ملودی با تزئینات ، پل ها ، مقدمه ها ، فرود ها و ... آراسته می شود؛ تفسیر : تم تغییر میابد ، اما هنوز قابل تشخیص باقی می ماند؛ تقلید : تم تا اندازه ای به شکل ساده شده باز سازی می شود؛ واپیچش : تم دیگر قابل تشخیص نیست، اما از برخی عناصر آن همچون مدلی برای یک واریاسیون ِ آزاد استفاده می شود؛ درج : وارد کردن جزئی بیگانه با ملودی یا مُد به نحوی که با زمینه به خوبی جفت شود؛ وصله پینه یا نقل قول : مثل بالا ، اما در اینجا درج با زمینه جفت نمی شود؛ حشو : قسمتی که حکم پُل و پُر کننده دارد، مثلا برای میزان یا تم؛ رنگ آمیزی : وارد کردن رنگها صوتی متضاد؛ هنگام سازی : گذار به هنگام بالایی یا پایینی؛ انتقال : گذار به تونالیته ای دیگر؛ مُد گری : گذر به گامی دیگر؛ تبدیل : انتقال تم به بخش دیگری از همان گام ؛
و ...
موقعیت ها و انگیزه ها :
چه چیزی هنرمند را به سمت بداهه سوق می دهد ، بجای اینکه قطعه ای را عینا بنوازد ؟ می توان ، ابتدا از موقعیت های زیر سخن گفت :
به آواز خواندن ِ یک شعر. همراهی کردن ِ یک خواننده . دونوازی ِ آزاد ؛ نواختن در تنالیته ای دیگر که نیاز به تغییر انگشت گذاری دارد ؛ تغییر کوک یا تغییر تنالیته می تواند موجد ِ تاثیرات ِ صدا شناختی ِ دیگری ( مثل رنگ صوتی ، هماهنگی ِ اصوات ) شود که نیاز به تطبیق خواهد داشت ؛ اشتباه : انگشت گذاری ِ اشتباه ، فراموش کردن یک گذر ( پاساژ ) ؛ پریدن از یک قسمت و ایجاد یک پل برای ارتباط دادن دو بخش ؛ وارد کردن ِ یک مُدگری ؛
از میان انگیزه های ذهنی می توان به موارد زیر اشاره کرد :
شکستن یکنواختی ، تفریح کردن: تکرار شکل های تثبیت شده عموما باعث ملال اجرا کننده می شود. درست است که برخی ها هرگز چیزی را در اجرا های خود تغییر نمی دهند ، اما دیگران در برابر ِ جذابیت ِ تفسیر مقاومت نمی کنند و به خلق پُل های ارتباطی ، سکته ها ، برُدری ها و ... دست می زنند. این اعمال در اجراهای گروهی ِ یک ساز ضربی ، که به اجرا کننده اجازه می دهد همواره متن ِ مرجع را گویی جلوی چشم داشته باشد، بسیار ساده تر است.
استادان قدیم اغلب از اینکه برای شنوندگان ِ نا آگاه بنوازند ، اجتناب می کردند اما بیشتر هنرمندان ِ فعلی کمابیش خود را ، به ضرر خلوص ِ هنرشان ، با ذوق شنوندگان تطبیق می دهند. موسیقی ایرانی هرگز برای کنسرت عمومی در نظر گرفته نشده است . بنابراین چالب است ببینیم چگونه تکنوازان ِ سنتی اجراهای خود را بر حسب ِ شنوندگان تنظیم می کنند. کنسرت ها آنان را مجبور می کند بیش از یک ساعت بنوازند و اجرای خود را با وارد کردن ِ بخش های متعدد ضربی ، با رقیق کردن ملودی ها ، کاهش تُندا , ایجاد تضاد های بیشتر و غیر متنوع کنند. این امر نه برای استادانی که شناختی عمیق از کارگان دارند، بلکه برای آنانی که تنها به قوه ی تخیل خود اتکا می کنند مشکل ایجاد می کند.
« ردیف نوعی اطمینان موسیقایی به موسیقیدان می دهد . کسی که ردیف را می شناشد به خود اعتماد دارد و می تواند در هر جایی و هر زمانی بنوازد. بر عکس ، موسیقیدانی که ردیف را نمی شناسد باید روی الهاماتی حساب کند که گاه می آیند و گاه نمی آیند. به این ترتیب ، چنین موسیقی دانی نمی توانداین اعتماد بنفس را داشته باشد. این مسئله ای است که خود ِ من آنرا تجربه کرده ام » ( داریوش صفوت ، سُربُن )
در قدیم ، هنگامی که هنرمندی حال ِ لازم را نداشت ، کافی بود تا برای مخاطبانش ردیف را بنوازد ، همانگونه که در غرب یا بسیاری از فرهنگ های شرقی اتفاق می افتد. امروزه که اجرای ردیف مقبول نیست ( چون بیش از حد شنیده شده است ) ، مخاطبین همواره به دنبال ِ چیزی تازه و تاثیر گذارند. بنابراین بسیاری از اجرا کنندگان خود را کمابیش مجبور به استفاده از چیره دستی ِ خود ، غافلگیر کردن مخاطب و تظاهر به فعالیت خلاقانه ی فی المجلس می بینند. خیلی ها به جای اینکه به خطرات بداهه ی خلاقانه تن دهند، تکنوازی های خود را از پیش آماده می کنند ، اما تنظیم ها و ساخته های خو را بطور ِ ضمنی همچون خلاقیت ها خود انگیخته ارائه می دهند. هیچکس نمی تواند حدس بزند که همه چیز برنامه ریزی شده بوده است ، مگر اینکه آنها را در موقعیتی دیگر بشنوند.
کارکرد اصلی بداهه در موسیقی شرقی برقراری ارتباطی خاص میان اجرا کننده ، مخاطب ، محتوای موسیقایی و اجرا و نیز میان ِ هر یک از این عوامل است. اجرای قطعات تثبیت شده آنقدر انعطاف ندارند که بتوانند بازتاب درونیات ِ اجرا کننده و یا شنوندگان باشد . بنابر ایناجرا کننده مجبور است تغیراتی در مُدل بدهد ، به نحوی که شکل را با موقعیت ها و حالات درونی هماهنگ کند. هنگامی که به این امر توفق میابد ، برخی فرآیندهای ارتباط گیری را که حال و طرب ِ اجرا را تشکیل می دهند به عمل در می آورد ، چیزی که شاید کارکرد اولیه ی بسیاری از اَعمال ِ موسیقایی باشد.
پایان ...
l تصنیف راست پنجگاه l
تار و آواز ! : محمدرضا لطفی
حجم فایل : 722 کیلو بایت
زمان : 0۶ : 0۴
l بداهه نوازی " کمانچه " l
استاد اصغر بهاری
حجم فایل : 850 کیلو بایت
زمان :
l بداهه نوازی " تار " l
استاد جلیل شهناز
حجم فایل : 1.05 مگابایت
زمان : 08: 06
l بداهه نوازی "سه تار " l
استاد احمد عبادی
حجم فایل : 1.08 مگابایت
زمان : 17: 06
برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور / شماره ۳۷ ، نوشته ی ژان دورینگ ، ترجمه ساسان فاطمی ؛همه ی نقل قول ها از استاد صفوت به کنفرانس وی در سال ۱۹۸۸ "سربن" مربوط می شود.
نایب اسدالله اصفهانی (ملقب به خداوندگار نی): این استاد از موسیقیدانان معروف و از نوازندگان برجسته نی در ایران بوده است. او دارای گوشی حساس، انگشتانی چابک و قریحه و استعدادی کم نظیر بود. تا قبل از استاد نایب اسدالله اصفهانی، نی را به شیوه نوازندگی با لب (به اصطلاح عامیانه، چوپانی) می نواختند و استاد نایب اسدالله اولین کسی بود که شیوه اجرای نی را به شیوه امروز یعنی گذاشتن نی در بین دندان های پیشین نوازنده اجرا کرده است و پس از او شاگردان ایشان به راه او در این شیوه ادامه دادند. 
