مفهوم بداهه :

با اینکه امروزه بداهه جایگاه مهمی در موسیقی ایرانی بدست آورده است , این عمل آنقدر ها هم که تصور میشود بنیانی نیست. به طور کلی چنین عملی در سنت های محلی چندان رواج ندارد و در چندین مکتب بزرگ ِ وابسته به مقام , مثل مکتب تاجیک ها , ازبک ها و ایغور ها یا کشمیری ها تقریبا غایب است (البته این بدان معنا نیست که موسیقی دانان قادر به بداهه پردازی نیستند) . هرچند اصطلاحات خاصی مثل «بداهه نوازی» و « بداهه پردازی» که احتمالا از سنت شعری به عاریت گرفته شده اند وجود دارند , اما هرگز یک تکنوازی آزاد همچون یک بداهه نوازی در « فلان مُد » ارائه نمی شود.

در ایران اصطلاحی مقابل تقسیم سنت های خاور نزدیکی نیز وجود ندارد . به نظر می رسد فقط از قرن بیستم و احتمالا تحت تاثیر غرب است که از بداهه صحبت می شود . در گذشته این عمل بر خلاف آهنگسازی که شهرت موسیقی دانان و یا راه یابی آنان به دربار را تضمین می کرده چندان با ارزش به حساب نمی آمده است. سنتی ها کمتر به بداهه اهمیت می دهند تا به نحوه ی تطبیق شعر با استاندارد های ملودیک توسط یک خواننده , یا به نحوه همراهی یک نوازنده و جواب او به خواننده , عملی که به توانایی های خلاقانه در « زمان واقعی » نیاز دارد و شاید شکلی ریشه ای از بداهه پردازی باشد. به طور سنتی , توانایی در خلاقیت باید به صورت طبیعی رشد یابد و از تعمق در مدل های کلاسیک ناشی شود. امروزه , بداهه حداقل همچون مفهومی همسان با خلاقیت چنان با ارزش به حساب می آید که مستر کلاس های بداهه تشکیل می شود , اقدامی که کاملا غربی است. اما به هر حال , اهمیت مفهوم بداهه را باید نسبی کرد , زیرا شنودگان حتی خبرگان به ندرت قادرند درباره میزان ابداع یک اجرا و حتی کمتر از آن در باره میزان خود انگیختگی ِ آن قضاوت کنند.

 مفهوم مدل :

مفهوم قطعه ی ثابت در اینجا بسیار مبهم تر از این مفهوم در غرب یا در دیگر سنت های شرقی است. از یک اثر روایت ها یا اقتباس های مختلف وجود دارد و خلق اغلب نوعی تفسیر یا تعبیر ار یک متن مرجع است. در ایران این مرجع کارگانی است از چند صد ملودی مدل « گوشه » که باید روز آنها را نُت به نُت از بَر کرد. با استخراج قواعد ضمنی , زیبا شناسی ِ کلی و خطوط اصلی این ملودی هاست که خلق ِ اشکال ِ بداهه یا آهنگسازی شده ی دیگر ممکن می شود. در واقع , مجموعه ی گوشه ها (یعنی ردیف) فراتر از یک اثر است, چراکه قواعد زیبا شناختی و فنی ِ موسیقی را تشکیل می دهد و فروتر از یک اثر است , چون سرنوشت آن تغیر شکل و باز آفرینی در هر اجرا با نرخ متغیر ِ موارد غیر قابل پیش بینی است.

قدما , نسبتا به مدل نزدیک می مانده و دخالت اندکی در آن می کرده اند و بیشتر بر شیوه ی اجرا متمرکز می شدند تا بر خلق ِ خو انگیخته ی اَشکال ِ کاملا تازه . می توان تصور کرد که شیوه های حفظ کارگان ( نُت نگاری , سپس ضبط ) موسیقی دانان را به نسبی کردن مفهوم مدل سوق داده و آنان را به ارجاع هرچه کمتر به آن برای ارزش گذاری بر دستاورد های شخصی از طریق بداهه تشویق کرده است. هنرمندی مثل عبادی , کاملا آگاه از اینکه چیزی موقتی تولید می کند با اندک علاقه به باز تولید آنچه که قبلا تولید کرده بود و با دغدغه ی باز هم کمتری برای آهنگسازی , با سه تار ِ خود فقط بداهه نوازی می کرد.

دلایلی وجود دارد برای اینکه فکر کنیم این دیالکتیک میان سنتی ها و مدرن ها به ظهور رسانه ها ( کنسرت و رادیو ) و شاید به غربی سازی ارتباط دارد که مخاطبان تازه ای با توقعات و معیار های متفاوت به وجود آورده اند. این دیالکتیک همچنین بازتاب نوعی رکورد ِ سنت ِ عالمانه است , سنتی که چنان در اواخر قرن نوزدهم اوج گرفته بود که نمی توانست خود را حفظ کند, مگر در نوعی آکادمی گرایی که بداهه باید از آن می گریخت.

 دو شیوه ی خلاقانه :

مثال ِ احمد عبادی ما را به متمایز کردن دو نوع بداهه پردازی الف و ب رهنمون می شود, که هرکدام درجات مختلفی بر حسب «تعریف» آنها , به معنای عکسبردارانه ی کلمه دارند.
تعریف غایی تعریف اثر است , در وحدت و فردیت ِ درونی آن که با یک نام , یک مولف و یک جایگاه در درون نظام مشخص می شود( مثال : گوشه ی حسینی در ردیف استاد دوامی ) . در مقابل , تعاریف بسیار وسیع و کلی قرار دارند . برخی اجرا ها فقط با عباراتی مثل ِ « بداهه در گام ِ (مایه ی ) سه گاه روی ریتم 8/6 » می توانند نامیده شوند.

گوشه های عزال و حسینی با صدای استاد دوامی در دستگاه شور

 شیوه ی الف عبارت است از اجرا بر اساس یک مدل ِ مرجع دقیقا مشخص که به طور کامل یا تقریبی فرا گرفته شده است , با دور نزدیک شدن ازادانه نسبت به آن . این مدل از لایه های مختلف یک ردیف یا احتمالا چندین ردیف , که در ذهن با هم ترکیب شده اند تشکیل شده است. بداهه ی الف کار هنرمندانی نیز هست که سطح تعریف بسیار پیشرفته ای از ردیف و گوشه های آن ندارند اما به سَبک ِ آن مسلط هستند و قادرند به ابداعات و تنظیماتی دست بزنند. هر چه از مدل دورتر شویم بیشتر باید ابداع کنیم اما همچنین بیشتر با این خطر مواجه می شویم که خود را پایین تر از معیار های کیفیتی که مدل تحمیل می کند قرار دهیم. جلوتر که برویم این فرایند به یک نظم شکنی برای ساختار بندی ِ دوباره رهنمون می شود.

 شیوه ی ب , نه بر اساس یک مدل کامل شده ( ردیف ) , بلکه صرفا براساس یک ساختار ملودیک تُنال ِ عمومی استوار است که تعریفی خاص و شخصی به آن می دهیم . در این شیوه مجموعه ای یکپارچه بر مبنای عناصر متفرقه ( استخوان بندی , انگاره های نمونه وار , مجموعه ی فیگور ها و تزیینات ِ نمونه وار ) ساخته می شود . در صورت موفقیت استثنایی در یکپارچگی و خاص بودن ِ بداهه به مدلی ( حفظ شده یا ضبط شده ) می رسیم که مثل ردیف می تواند تثبیت شود. برخی از ضبط های که همچون مرجع از آنها استفاده می شود و از بر می شوند از این گونه اند. این شیوه یا ناشی از آشنایی نسبتا ناقص با ردیف مدل یا ناشی از فراموش کردن آن ( تا حدودی مورد عبادی ) یا ناشی از بین پرانتز گذاشتن آن در ذهن است. نیز موسیقی دانانی که نه آهنگ های تثبیت شده بلکه طرح های ملودیکی در حافظه دارند که در هر اجرا انرا به اَشکالِ مختلف , اما با استفاده از خُرده فرمول ها , استاندارد ها , کلیشه ها و تزییناتِ مناسب محقق می کنند از این شیوه بهره می گیرند. به این ترتیب در سطوح بالا , ب به الف می پیوندد. این امکان وجود دارد که سرچشمه ی گوشه های ردیف در بداهه های ِ نوع ِ ب ای باشد که بطور خاصی موفق بوده و به حافظه سپرده شده اند. از سوی دیگر , الف و ب می توانند در طی یک تکنوازی با هم تلفیق شوند.

 انواع مختلف بداهه :

انواع مختلف واریاسیون در ارتباط با مدل وجود دارد :

 اجرای مو به موی ردیف , با اندکی تغییر ( تقریبا قابل مقایسه با سازهای شستی دار در دوره ی بارُک ).
 اجرا بر اساس ردیف , که در آن می توان در هر لحظه قسمت های مختلف را با نام آنها تشخیص داد . با این حال اجرا کننده می توانند خلاقیت بسیار به کار بندد . این نوع اجرا ممکن است هم از یک استاد ردیف سر بزند و هم از یک موسیقی دان متوسط.
 اجرایی که در آن تنها برخی از عناصر را می توان با نام انها تشخیص داد و ردیابی کرد. این سطح از بداهه , سطح ِ هنرمندانی است که ردیف را فراموش کرده اند و برخی ویژگی ها فنی , انگاره های کوچک , ساختارهای گسترش و برخی ملودی های کم و بیش مشخص را بخاطر سپرده اند . نِتل نشان داده که اینگونه بداهه ها از ترکیب ِ کمابیش منسجم ِ انگاره های ردیف ( از گوشه های مشخص ) و دستاورد های شخصی تشکیل شده است .
 در آخرین مرحله , رد پای ردیف عملا به طرح های ملودیک , گام های سَبک ِ تزیین تقلیل میابد . اغلب نمی توان گفت این یا آن گذر (پاساژ) به کدام گوشه تعلق دارد . ویژگی ِ ایرانی ِ این بداهه ها فقط در فواصل , گام ها , گستره ی نغمگی و تزیینات و گاهی در برخی فرمول های ریتمیک ِ نوع نمون , اساسا در 8/6 ظاهر می شود. بداهه های رادیویی فرهنگ شریف , تاکستانی , مجد و دیگر نوازندگان تار , که بخصوص مورد توجه مخاطبین فاقد آموزش موسیقایی در دهه های 40 و 50 ( هجری شمسی ) بوده اند از این نوع است.

بداهه نوازی استاد مجد در دستگاه همایون همراه با تنبک امیرناصر افتتاح

داریوش صفوت , استادی که که تاملات زیادی بر موسیقی خود داشته است, سه نوع بداهه را که وی آنها را به پرواز با هواپیما , گردش با خودرو و ولگردی شبیه می داند , از هم متمایز می کند.
« پرواز , باید کاملا مثلا یک سفر هوایی ، برنامه ریزی شده باشد ... وگرنه فاجعه به بار می آورد . گردش یک حرکت آزادانه است که , هرچند هنوز منضبط نیست , اما با این حال با رعایت برخی ضوابط ، محاسباتی برای آن صورت می گیرد. در هر حال گردش خیلی برنامه ریزی شده نیست و کمابیش به موقعیت بستگی دارد. اگر با خودرو گردش کنیم و بنزین تمام کنیم ، پیاده ادامه می دهیم. نقص فنی در گردش به خطرناکی ِ نقص فنی در پرواز نیست . سر انجام ولگردی حرکتی است بی اندازه آزاد برای پر کردن وقت که نیازی با ادراک و تلاش فکری ندارد. در ایران موسیقی دانانی داریم که خیلی خوب می دانند از این حرکات استفاه کنند. کسانی که می توانند بدون اینکه هیچ ملودی ای ایجاد کنند ، بنوازند. »

 پی نوشت :

برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور / شماره ۳۷ ، نوشته ی ژان دورینگ ، ترجمه ساسان فاطمی
همه ی نقل قول ها از استاد صفوت به کنفرانس وی در سال ۱۹۸۸ "سربن" مربوط می شود. 

ادامه دارد ...